Music & Interfaces

"I would love to have a box onto which I could offload choice making. A thing that makes choices about its inputs, and says to itself, This is a good output, reinforce that, or replay it, or feed it back in. I would love to have this machine stand for me. I could program this box to be my particular taste and interest in things.".(Brian Eno in gesprek met Kevin Kelly, May 1995)

The development of machines for composing, performing and reproducing music has developed parallel to mechanisation and industrialisation. At the start of the 20th century this resulted mainly in pieces about machines, pieces with intriguing names like "Gasoline", "Sinfonia Technica", "At the factory" and a ballet piece called "The development of the aeroplane". Initially, interfaces for composition, reproduction and storage of musical material (both in the form of musical raw material and as its end product) had begun to emerge with the manufacture of - acoustic - instruments and with the formulation of a normalized notation for reproduction. Mechanisation made it possible to store musical data in machines - everyday examples are music boxes, barrel organs, vorsetzer pianos and player pianos -, as well as to reproduce music using machines. With the exception of some very early experiments by Paul Hindemith, it wouldn"t be until well into the Forties that the development of electronics reached the point where satisfactory new ways were found for composing and performing. The American composer Percy Grainger developed the first music machine in 1944, a machine without a keyboard (or rather: interface), in other words a completely autonomous machine that processed musical material and collated it into a composition. Around 1950, on the performing side, Jean Tinguely presented an electro-mechanic sculpture - an automated interface - that could draw and play "concrete music".

In 1660 the Jesuit Athanasius Kircher describes a machine for composing music in his book "Musurgia Universalis". Obviously, Kircher was limited by the possibilities of his time in the way in which he could manipulate the musical material (notes, scales, bars and rhythm). With his machine, Kircher could repeatedly and manually manipulate icons representing the musical material until a satisfactory result could be interpreted by musicians. The imaginary box described by Eno in the quotation above is basically the same as Kircher"s machine and would utilise very advanced technology, the results being made audible through the use of electronic amplification.

Electronic (re)production became possible with newly designed instruments like the Theremin Vox, the Ondes Martenot and RCA Victor"s first true music synthesizer in 1955, the magnetic tape recorder and, later on, computer memory. The rather recent introduction of a standardised communication protocol between electronic musical instruments (MIDI) has played an important part in the development of today"s interfaces. Obviously, changes did not take place in the "formal" circuit exclusively. Following the growth of film into a true audience medium and the introduction of radio as the first mass medium, western composed music was, for the first time on a large scale, lifted from the elite surroundings of the concert hall and popularized. Popular music as we know it today developed thanks to the possibilities of technological innovation. The traditional, more or less strict distinction between composer, performer and listener were overcome increasingly by the development the interface.

This had a profound influence on the birth of new musical styles. The mutual influence of western and non-western styles took place especially in American popular music where the musical heritage of immigrants and slaves eventually gave birth to blues and jazz. The growth of mass media spurred the emergence of the genre that we now know as pop music. This genre has long had an important social function for the reflection of social change, and it has served as an outlet for minority groups and younger generations. Nowadays, the social function of popular music seems to have all but dissappeared. Recent developments, which were heralded by the introduction of house music in the late Eighties, paint a completely different picture. Roughly speaking, the electronic revolution has led to two important developments. A highly hedonistic dance culture, that seems closely connected to non-western ritual "trance" music, came about (and is, of course, the next logical step following the futuristic, mechanical experiments from the beginning of the century). There is a clear shift from "social change through music" to "cultural escapism with musical accompaniment". The proscenium seems to disappear, the performing musician hides behind electronics and leaves the show to others or doesn"t even play any instrument at all but instead manipulates the record player, CD or DAT player. Current styles also extensively use - in the best postmodern tradition - all sorts of sounds and rhythms reproduced in the form of samples and stored in computer memory or triggered by sequencers.

The technological innovations of the electronic revolution have nullified the separation between composer, performer and listener. The development of new digital interfaces enables almost anyone to shape sound in a musical way. The Music And Interfaces program will pay special attention to this development. On the one hand by showing recently developed instruments and software aimed at composition and reproduction in presentations and performances which deploy newly developed technology. DEAF95 will highlight ongoing developments at conservatories and institutes like the Amsterdam based STEIM, and pieces by international musicians who have been invited to perform during the festival. On the other hand, through performances by individuals and groups responsible for innovations in style and presentation, light will be thrown on the recent developments of modern popular music which uses advanced technologies for composition and reproduction.

Marc Thelosen 1995

Nederlands / Dutch text

In 1660 beschrijft de Jezuït Athanasius Kircher in zijn boek 'Musurgia Universalis' een machine voor het componeren van muziek. Uiteraard werd Kircher beperkt in de manieren waarop hij het muzikale materiaal (tonen, toonladders, maten en ritmes) kon manipuleren. Kircher kon iconen, die het muzikale materiaal representeren, voortdurend opnieuw handmatig rangschikken totdat een bevredigend resultaat door musici kon worden uitgevoerd. De imaginaire 'box' zoals Brian Eno die in het bovenstaande citaat beschrijft, is fundamenteel hetzelfde als de machine van Kircher en zou gebruik maken van zeer geavanceerde technologie. De resultaten zouden hoorbaar worden door elektronische versterking.

De ontwikkeling van machines voor compositie, uitvoering en reproduktie van muziek heeft zich parallel aan mechanisatie en industrialisatie ontwikkeld. In het begin van de twintigste eeuw leverde dit in het algemeen nog slechts muziek over machines op; stukken met intrigerende namen als 'Benzine', 'Sinfonia Technica', 'In de fabriek' en een ballet genaamd 'De ontwikkeling van het vliegtuig'. De ontwikkeling van de nieuwe interfaces is in grote lijnen begonnen met het maken van (akoestische) instrumenten en het formuleren van een genormaliseerde notatie voor de reproduktie. Mechanisatie maakte het mogelijk om gegevens van muziek op te slaan in 'machines' - alledaagse voorbeelden zijn muziekdozen, draaiorgels, vorsetzer-piano's en pianola's -, en om muziek te reproduceren met behulp van machines. Met uitzondering van enkele zeer vroege experimenten van onder andere Paul Hindemith zou het tot de jaren '40 duren voordat de ontwikkeling van de elektronica zover gevorderd was dat men op bevredigende manier nieuwe wegen kon zoeken voor compositie en uitvoering. De Amerikaanse componist Percy Grainger ontwikkelde in 1944 de eerste muziekmachine, zonder klavier (of interface), dus een geheel autonome machine die muzikaal materiaal behandelt en ordent tot een compositie. Aan de uitvoerende kant presenteerde Jean Tinguely rond 1950 een 'elektromechanisme sculptuur' - een geautomatiseerde interface - die kon tekenen en 'concrete muziek' ten gehore brengen..Elektronische (re)produceerbaarheid werd mogelijk met nieuw ontworpen instrumenten als de Theremin Vox, de Ondes Martenot en de eerste volwaardige muziek-synthesizer van RCA Victor in 1955, de magnetische bandrecorder en later het computergeheugen. De vrij recente introductie van een genormaliseerde communicatie- methode tussen verschillende elektronische apparatuur - MIDI - heeft een belangrijke rol gespeeld voor de ontwikkeling van de interface van vandaag.

Uiteraard vinden er niet alleen veranderingen plaats in het genoemde meer 'formele' circuit. Met de groei van film tot volwaardig publieksmedium en de introductie van de radio als eerste globale massamedium wordt in de westerse wereldde gecomponeerde muziek voor het eerst op grote schaal uit de concertzaal getrokken en gepopulariseerd. Door de mogelijkheden die technologische innovatie biedt, ontwikkelde zich de populaire muziek zoals wij die vandaag de dag kennen. De traditionele - min of meer strenge - scheiding tussen componist, uitvoerder en luisteraar wordt opgeheven onder invloed van de ontwikkeling van de interface.

Dit heeft uiteraard grote gevolgen voor het ontstaan van nieuwe vormen van muziek. De wederzijdse beonvloeding van westerse en niet-westerse stijlen vond in de populaire cultuur al langer plaats. Vooral in Amerika waar diverse mengvormen ontstonden uit muziek van emigranten en slaven, mengvormen die ten grondslag lagen aan bijvoorbeeld de ontwikkeling van de jazz. Tegelijkertijd met de groei van de massamedia ontstond vrij snel hetgeen wij zijn gaan kennen als popmuziek: muziek die lange tijd een belangrijke maatschappelijke functie heeft gehad voor de reflectie op sociale verandering en een spreekbuis was voor minderheden en generaties jongeren.

In het heden lijkt de maatschappelijke functie van de populaire muziek vrijwel geheel verdwenen te zijn. De recente ontwikkelingen, die aan het einde van de jaren '80 werden ingeluid met de introductie van 'house', geven een geheel ander beeld van de functie van muziek. De elektronische revolutie heeft ruwweg geleid tot twee belangrijke ontwikkelingen. Er ontstond een in hoge mate hedonistische danscultuur die nauwe verwantschappen lijkt te hebben met de niet-westerse rituele 'trance' muziek (en natuurlijk ook de logische stap voorwaarts is na de futuristische, machinale experimenten aan het begin van de eeuw). Er vindt een verschuiving plaats van 'maatschappelijke verandering door muziekcultuur' naar een 'cultureel escapisme met muzikale begeleiding'. Daarbij lijkt het proscenium te verdwijnen, de muzikant houdt zich verborgen achter de elektronica en laat de 'show' over aan anderen, of bespeelt in het geheel geen apparatuur meer, maar bedient de platenspeler, CD- of DAT-speler. Hierbij wordt excessief gebruik gemaakt - en dit in de beste postmoderne traditie - van alle mogelijke geluiden en ritmes, gereproduceerd in de vorm van samples en voortkomend uit computergeheugens en sequencers.

De technologische innovatie van de elektronische revolutie heeft de scheiding tussen componist, uitvoerder en luisteraar opgeheven; de ontwikkeling van nieuwe digitale interfaces maakt het mogelijk voor vrijwel iedereen om geluid op een muzikale manier vorm te geven. In het programma MUSIC AND INTERFACES willen we hieraan aandacht besteden, enerzijds door recent ontwikkelde instrumenten en programmatuur voor reproduktie en compositie te tonen. Dit zal gebeuren in de vorm van presentaties en performances waarin gebruik gemaakt wordt van nieuw ontwikkelde technologie. Dit onderdeel zal ondermeer het werk belichten dat wordt uitgevoerd op conservatoria en instituten als STEIM in Amsterdam, en het werk van musici die al als installatie-makers zijn uitgenodigd voor DEAF95. Anderzijds belichten we de recente ontwikkelingen in de populaire muziek. Dit onderdeel zal zich vooral richten op performances van personen en groepen die verantwoordelijk zijn voor vernieuwingen in stijl en presentatie in de populaire muziekcultuur.

Marc Thelosen 1995